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根據(jù)字典的解釋，“形態(tài)”是指“事物的形狀或表現(xiàn)形式”。 形態(tài)學(xué)是“研究物體的外部形狀、內(nèi)部結(jié)構(gòu)及其變化的科學(xué)”。 與之結(jié)合使用的“語言”一詞就是“取代語言表示”。 意義的形式或行動”。 基于此，雕像的形態(tài)語言可以理解為：雕塑家經(jīng)過綜合考慮，利用個體的加工手法作用于特定的材料，創(chuàng)造出包含一定意義的真實形態(tài)。 雕像的形態(tài)語言是創(chuàng)作過程中產(chǎn)生的一種處理方法。

雕像的形態(tài)語言是藝術(shù)家圍繞作品內(nèi)容和方法進行思考和行動的結(jié)果，包括內(nèi)容選擇、材料選擇、形式表達、功能運用等，它涉及到當(dāng)時的思想文化背景和雕塑家生??活的空間，滲透著人們特定的思維。 這些思想貫穿于創(chuàng)作的各個方面，產(chǎn)生了頗具風(fēng)格的藝術(shù)作品。

1 雕像內(nèi)容選擇

世界上的物體無數(shù)，這都給內(nèi)容選擇帶來了多樣性。 藝術(shù)家對一切事物進行了篩選、處理和處理，從宇宙現(xiàn)象到質(zhì)子結(jié)構(gòu)，從主題的有意識再現(xiàn)到隨機形式。 構(gòu)圖，只要具有有意義的形式，就可以凝結(jié)成雕塑。

2、雕像材質(zhì)的選擇

雕像永垂不朽。 除了他們的靈性之外，他們還受益于耐用材料的使用。 不同的材料有不同的形狀、比重、色彩、強度等，其性質(zhì)對主題表達、造型處理、制作程序、加工方法等都有重大影響。材料的正確選擇和合理使用，即認識以及對材料的控制能力，是產(chǎn)生雕像形態(tài)語言的重要環(huán)節(jié)。

世界上沒有不能利用的材料。 關(guān)鍵在于人們能否發(fā)現(xiàn)材料的美并解讀其特性。 世界蘊藏著豐富的自然資源，現(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展也在不斷增加新的人造材料。 隨著科學(xué)技術(shù)的進步，從發(fā)展趨勢來看，人造材料將會層出不窮，這為推廣內(nèi)容、豐富方式提供了物質(zhì)保障。

3 雕像的制作方法

現(xiàn)代雕像制作除了延續(xù)精細雕刻和造型外，不再局限于雕刻或塑料材料的加工。 造像中早已包含了各種造型手法，如：編織、拼貼、粘合、釘合、焊接、切割、鍛造、熨燙、鑲嵌等，它們或單獨使用，或相互組合，形成三維立體造型。空間形式，擴大了雕塑的范圍。 在結(jié)構(gòu)元素上，區(qū)分了各種基本形式，如：點體、線體、面體等。在結(jié)構(gòu)處理上，通過重復(fù)、漸變、整合、錯視畫、省略、色彩、分解和組合。

雕塑家可以利用上述元素和加工方法，通過嚴謹?shù)脑佻F(xiàn)來達到藝術(shù)效果。 也可以指出，主觀意識以空間中的點、線、面、體等要素的分離與組合為切入點，通過它們的相互作用來構(gòu)造三維形態(tài)。 還可以將形象造型與形象造型融為一體，尊重客觀現(xiàn)實，注重理性分析。 用歸納的方法，簡化物體形象，突出其特征，使雕塑造型兼具客觀形象和主觀形象。 意義。

4 雕像的功能用途

對于雕像來說，除了美育之外，功能開發(fā)也是需要進一步豐富的方面。 東西方傳統(tǒng)雕塑已有實例，現(xiàn)代城市環(huán)境為石雕的運用提供了新的載體。 例如：雕像和建筑物、建筑構(gòu)件（門、柱、墻等）、城市服務(wù)設(shè)施（電話亭、報亭、公交候車亭、隔離墩、圍欄、護柱、休息椅、照明設(shè)備、計時設(shè)備等）。 ）、生活游樂設(shè)施、廣告招牌等。

以上只是簡單羅列，客觀提供了切入點和可行性。 如果作品與聲、光、電、水、火等相結(jié)合，使靜止的雕像出現(xiàn)運動，產(chǎn)生變化的光影、優(yōu)美的音樂、流動的泥漿等，這些都是值得探索的課題由今天的雕塑家。 回顧雕塑教學(xué)和創(chuàng)作的現(xiàn)狀，知識儲備其實是不足的。 當(dāng)然，這也是有歷史原因的。 雕塑的歷史已有近萬年。 相對而言，雕塑行業(yè)過去在中國并沒有受到重視。 受世俗觀念的影響，立場合理的泥塑家很少，未能以個性化的創(chuàng)作形式發(fā)展。 。 尤其是雕塑教育方面，多年來一直是師徒相傳的手工作坊方式。 世界上沒有留下任何理論專著，沒有系統(tǒng)總結(jié)雕塑藝術(shù)的規(guī)律，也沒有建立規(guī)范的教學(xué)體系，無論是理論還是實踐。 與它的姊妹藝術(shù)相比，文化滯后是顯而易見的。

中國的主流雕像能夠真實地反映現(xiàn)實社會，服務(wù)于大眾的生活空間。 20年代以后，有識之士漂洋過海，從德國、法國等地引進了雕像教學(xué)體系。 20世紀50年代和1960年代，補充了前南斯拉夫相對完善的教學(xué)模式，培養(yǎng)了一批批具有一定文化水平的雕塑制作人。 一支雕塑創(chuàng)作隊伍初具規(guī)模，為中國現(xiàn)代雕塑的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。 這一時期，由于戰(zhàn)爭頻繁、政治干擾、經(jīng)濟困難等多種原因，造像的地位在內(nèi)容和表現(xiàn)形式上變得極其狹窄和單一，形態(tài)研究也只是初步的。

20世紀70年代末到80年代初，大門打開，幾千年的東西方風(fēng)格幾乎同時呈現(xiàn)在國人面前。 在這種大碰撞、大融合、大發(fā)展的情況下，當(dāng)代中國石雕藝術(shù)領(lǐng)域不可避免地出現(xiàn)了混亂。 中國傳統(tǒng)工藝尚未恢復(fù)，西方造像精髓尚未吸收，現(xiàn)代構(gòu)圖造像尚未研究。 行為和裝置類型觀念藝術(shù)已經(jīng)到來。 在此情況下，在雕像教學(xué)和創(chuàng)作中，大力倡導(dǎo)雕像形態(tài)語言的探索，豐富雕像的表現(xiàn)語匯就顯得尤為迫切。 制作風(fēng)格化、個性化的雕像群體和個體，無疑是維護雕像精神、發(fā)展雕像的重要一步。 藝術(shù)注重有效的東西。

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